Met Donald Duck naar de Rietveldacademie

“Ik hou van monnikenwerk. Ik zie het als één grote reeks ingewikkelde problemen waarvoor ik oplossingen moet zien te vinden en geniet enorm van dat eindeloze puzzelen en mezelf verbeteren. Misschien is dat wel kenmerkend te noemen voor zowel mijn leven als mijn werk.” Jasper Scheepbouwer (JS) in gesprek met Louise Schouwenberg (LS) over zijn jeugdige fascinatie voor Donald Duck-strips en hoe die fascinatie hem leidde naar de wereld van 3D animaties voor de filmsector, 7 mei 2022.

Jasper Scheepbouwer (1967) kende Tetterode al toen hij als twintiger werd geknipt in Barbiera, de kapsalon op de begane grond aan de Bilderdijkstraat. Het gebouw fascineerde hem vanwege de mooie hoge ruimtes, de sfeer van creativiteit en non-conformistische openheid. Jaren later nam hij er zijn intrek: sinds 2013 deelt hij met Inge Willems een woon- en werkruimte op de tweede etage. We spreken over zijn werk dat in veel opzichten valt te betitelen als ‘monnikenwerk’.

Je hebt engelengeduld nodig voor het werk dat je doet. Kun je kort beschrijven wat het inhoudt?

Ik maak korte films waarin ik 3D animaties verwerk, vaak op eigen initiatief, soms omdat ik iets wil uitproberen, en soms op verzoek van anderen. Sinds 2015 werk ik voor Planet X, waarvoor ik computeranimaties bouw voor grote filmproducties en de afdeling 3D/VFX coördineer. Beetje een technisch verhaal, maar VFX staat voor de integratie van in de computer gebouwde fictieve elementen en live filmopnames; 3D animatie staat voor het bewegen van de in de computer gebouwde onderdelen. Planet X houdt zich bezig met het hele terrein van in de computer gebouwde visuele effecten voor de filmindustrie.

Jullie bouwden diverse onderdelen voor de film Publieke Werken (2015), een verfilming van Thomas Rosenboom’s roman uit 1999. Als toeschouwer vermoed je wel dat het proces arbeidsintensief was, maar je weet niet waar al die uren precies in zitten. Toch is jullie rol cruciaal en onmisbaar, jullie reproduceren in de computer immers historische gebouwen die niet meer bestaan, en maken het verhaal daarmee levensecht. Weet je nog wanneer je fascinatie startte voor 3D animatie?

Publieke werken van regisseur Joram Lürsen

Die fascinatie heb ik altijd gehad. Als kind was ik helemaal gek van Donald Duck, de fictieve eend uit stripverhalen en tekenfilms. Ik was geabonneerd op het Donald Duck tijdschrift en kon niet wachten totdat er weer een gloednieuw verhaal op de mat viel.

Ik lees online dat Donald Duck al in de jaren dertig met Mickey Mouse opdook in een boekje, en dat het eerste weekblad vanaf 1952 verscheen in Nederland. Die strips zijn kennelijk nog steeds populair. Wat vond jij er zo leuk aan?

Hoe die avonturen verlopen vond ik heel spannend, maar feitelijk was ik als achtjarige al vooral geïnteresseerd in hoe de verhalen waren getekend. Ik heb eindeloos geprobeerd die figuren zo precies mogelijk na te tekenen en ik fantaseerde dat ik ooit in de Walt Disney Studio’s zou gaan werken waar de strips gemaakt werden. Dan zag ik een enorme fabriekshal voor me, vol mensen die samen met mij zouden werken aan die strips.

Je dacht niet dat er maar één persoon schuilde achter die tekeningen?

Ze waren heel verschillend getekend, zo had de eend in sommige strips een spitse snavel en in andere een bijna vierkante snavel, bovendien waren sommige strips veel beter. Er stond nooit bij wie de tekeningen had gemaakt, maar op zeker moment besefte ik dat er meerdere tekenaars waren en toen wist ik ook snel dat Carl Barks de beste was. Zijn strips zijn mooier, de verhalen beter doortimmerd, en de avonturen veel grappiger. Wat mij enorm aansprak is de lijnvoering van zijn met Oost-Indische inkt gemaakte tekeningen. Hij wist trouwens ook méér persoonlijkheid te geven aan Donald Duck als een extreem onaangepast en koppig type. Kijk, hier staan ze (wijzend op lange rij Donald Duck stripboeken in zijn boekenkast). Ik vind ze nog steeds geweldig en herken nog steeds hun verhaaltechnische kwaliteit én hun tekenkwaliteit.

En toen meldde je je aan op de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam.

Met stapels strippagina’s die ik zelf had getekend naar aanleiding van de strips die ik in die tijd las. Mijn eigen tekeningen getuigden van de inspiratie die ik vond in de tekeningen van Carl Barks, maar ik was ook geïnspireerd geraakt door auteurs uit Frankrijk en België, waar strips al vroeg erkend zijn als kunstvorm. Dat ik voor de Rietveld koos had te maken met de tv-quiz ‘2 voor 12’ waar wij thuis naar keken. In die tijd maakten studenten van de Rietveld de begeleidende filmpjes (later overgenomen door HKU-studenten), en omdat ik ook zoiets wilde gaan doen heb ik me in 1987 ingeschreven op de afdeling Schilderen van de Rietveld. Ik wilde eerst modeltekenen en schilderen onder de knie krijgen voordat ik tekenfilms zou gaan maken. Toen ik eenmaal op die afdeling zat besefte ik steeds meer dat ik geen kunstenaar wilde worden, althans, geen kunstenaar in de zin die men op de Rietveld destijds gaf aan het begrip ‘kunst’. Ik wilde kunstenaar worden volgens mijn eigen definitie en die definitie werd destijds binnen de academie gezien als ‘ambacht’.

In het algemeen worden kunstenaars gezien als vrijer, want autonomer, dan mensen die zich bezighouden met een specifiek ambacht.

Ik vond mijn docenten juist minder vrij en erg dogmatisch. Figuratie was uit den boze en er mochten absoluut geen ambachtelijke kwaliteiten in je werk zitten. Ik heb veel gehad aan een handjevol docenten, waaronder Theo Blom en Frits Gimpel, maar ik had geen aansluiting bij de docenten voor wie alleen de kracht van het concept telde. Gimpel richtte zich op de individuele ontwikkeling van studenten, ongeacht wat ze wilden maken. Hij herkende bijvoorbeeld altijd met welk onderzoek iemand bezig was, gaf goede adviezen, en hij leerde ons alle basale kennis over schilderen, zoals hoe je verf maakt, en hoe je vormen op het doek opbouwt.

Het ambacht van het schilderen.

Ja, het ambacht, terwijl de afdeling primair was gericht op conceptontwikkeling. Met de komst van een nieuw afdelingshoofd was er een moment dat de afdeling iets spannends in mij zag, omdat ik iets anders deed dan de anderen door tekenfilmplaatjes en teksten in mijn schilderijen te verwerken. Maar al snel verdween dat enthousiasme omdat ik kennelijk toch niet voldoende paste binnen de kunstopvatting van de afdeling. Ik maakte tekenfilms in plaats van schilderijen, haha!

En toen liep het mis.

In het vierde jaar werkten we verspreid door de stad in eigen studio’s, en ik voelde geen behoefte om mijn reguliere docenten uit te nodigen. Toen liep het mis bij Schilderen en heb ik in 1991 mijn studie afgemaakt op de afdeling Grafiek, waar het ambacht nog niet in de ban was gedaan. Achteraf gezien hoorde ik ook daar niet thuis, ik was niet van plan graficus te worden. En achteraf gezien had ik na mijn middelbare school gelijk moeten kiezen voor de Filmacademie.

Je was dus opgeleid voor het verkeerde vak?

Na de Rietveld ben ik vrijwel onmiddellijk in een vriendengroep beland van vijf filmliefhebbers. Samen bekeken we films en analyseerden en bekritiseerden die dan eindeloos. Die groep werd heel bepalend voor mijn latere loopbaan. Op zeker moment draaiden we vrijwel ieder weekend samen films, waarbij we telkens andere rollen innamen, van regisseur tot lichttechnicus tot acteur, en al gauw ontstond toen het idee om naar de Filmacademie te gaan. Wanneer één van ons zou worden toegelaten, zou hij voor ons allen toegang tot de school creëren. Die ene persoon was ik niet, helaas niet, de toelatingscommissie vond mij te ervaren omdat ik de Rietveld al had doorlopen. Onzin, uiteraard.

Wat deden de anderen toen die ene vriend op de Filmacademie was aangenomen?

Een van ons ging bij de Amsterdamse televisie AT5 werken als artdirector en copywriter voor de afdeling die reclamefilmpjes maakte. Daar liet hij doorschemeren mensen te kennen die konden regisseren en zo zijn we allemaal in een pool van freelancers beland. Ik heb diverse filmpjes voor AT5 gemaakt.

Je was afgewezen op de Filmacademie en je had geen relevante regieopleiding, durfde je dat werk wel aan? Was je niet bang te falen?

Als kind stotterde ik en was dodelijk verlegen. Als ik een spreekbeurt moest houden zag ik daar vreselijk tegenop omdat ik zeker wist dat ik weer zou gaan stotteren. Maar ik ging zo’n spreekbeurt dan extra goed voorbereiden, veel beter dan mijn klasgenoten. Iedere spreekbeurt zat goed in elkaar, tot op de dag dat ik hem moest geven, want dan ging ik weer stotteren en werd het een puinhoop. Ik kreeg dan nog net een okay cijfer omdat ik het had geprobeerd, maar inhoudelijk durf ik wel te zeggen dat ik veel hogere cijfers verdiende dan ik kreeg. De vasthoudendheid die ik door mijn stotteren heb ontwikkeld heeft me gevormd. Toen ik ging regisseren bij AT5 moest ik leidinggeven aan een ploeg acteurs en camera-, geluids-, en lichttechnici, en dat ging me wonderlijk goed af. Kennelijk had ik inmiddels zelfvertrouwen opgebouwd door nooit op te geven.

Maakte je in de tijd dat je voor AT5 werkte ook nog eigen films?

Die vriend op de Filmacademie tipte ons vaak als er interessante lezingen waren en door hem kregen we ook toegang tot het faciliteiten-magazijn van de academie, dat vol lag met technische apparaten en decorstukken. Omdat die zelden gebruikt werden, zeker tijdens vakanties, waren de concierges blij als wij er kwamen filmen. In dat magazijn experimenteerde ik eindeloos met scenes en bijzondere shots die ik kende van bekende films, waarbij ik telkens iets anders uitprobeerde. Ik heb menig weekend doorgebracht tussen de decorstukken in dat magazijn.

Je hebt het filmvak dus vooral zelf geleerd.

Ik rolde van het een in het ander en werkte ook altijd aan verschillende dingen. Ik heb bijvoorbeeld een tijdlang gewerkt als geluidstechnicus bij een multimediabedrijf waar ze Cd-roms maakten met bewegende beelden, ik heb muziekopnames gemaakt, demobandjes, en vanaf de jaren 90 ben ik steeds meer gaan experimenteren met animaties die ik in de computer opbouwde.

PoorSoil van Jasper Scheepbouwer

Hoe leerde je die technieken?

Op illegale software, want de echte software was onbetaalbaar. Via via kende ik een mannetje in Diemen die in een obscuur netwerk zat waarin mensen illegaal gekopieerde programma’s met elkaar ruilden. Ik kon diskettes vol programma’s tegen een schappelijk prijsje kopen en zette ze vervolgens op mijn eigen computer. Er was nog geen internet! Tegenwoordig kun je die programma’s heel eenvoudig online bekijken en downloaden, ook tegen betaalbare prijzen, maar destijds moest je dat anders organiseren.

Wat deed je met al die alsmaar groeiende technische kennis?

Het begon met het bouwen en spelen in de computer met bewegende kubussen, en dat breidde snel uit. Ik kon op zeker moment hele ruimteschepen en mensfiguren bouwen en laten bewegen. In de begintijd gingen daar zoveel uren in zitten! Dan kon ik hooguit 50 beelden maken omdat de computer dan vol zat. Vervolgens zette ik beeldje voor beeldje op een VHS-recorder (VHS=Video Home System), haalde ze van mijn computer af, waarna ik de volgende 50 beeldjes kon maken, om ook die weer op de VHS-recorder te zetten. Beeld voor beeld. Al heel snel verbeterden de technische mogelijkheden en werd het proces eenvoudiger, maar wat eigenlijk nooit is verdwenen is de hoeveel uren die je kwijt bent met het bouwen van animaties.

Voor jou is dit allemaal gesneden koek, maar misschien kun je uitleggen hoe de ontwikkeling van 3D animatie verliep?

In feite zijn een paar vakgebieden bij elkaar gekomen: computeronderzoek, traditionele animatie en visual effects. Het begon met wetenschappers die probeerden computers te gebruiken voor hun visualisaties en software schreven waarmee ze driedimensionale beelden konden genereren. Dat viel in handen van mensen die animatiefilms wilden maken en het idee hadden dat je dat met dit soort software kon doen. Tegelijkertijd experimenteerden filmmakers met computers om visual effects te creëren, wat kortgezegd over álle filmbeelden gaat die niet live gefilmd zijn. Destijds waren dat bijvoorbeeld geschilderde achtergronden en via stop-motion tot leven gebrachte miniaturen. Een cruciaal moment in die snelle technische ontwikkelingen is de keuze geweest van regisseur George Lucas om voor zijn film ‘Star Wars’ mensen in te huren die hij de ruimte gaf om uitvindingen te doen op het vlak van in de computer gemaakte filmbeelden. Van groot belang was ook het bedrijf Pixar, die de eerste volledig in de computer geanimeerde speelfilm heeft gemaakt: ‘Toy Story’. Praktisch elke animatiefilm die je tegenwoordig ziet wordt met diezelfde computertechnieken gemaakt, en in praktisch elke ‘gewone’ film zitten beelden die gemaakt zijn met computers en daarna zijn gecombineerd met live gefilmde beelden, de visual effects.

Dragon Girl van regisseur Katarina Launing

Wat Pixar in het groot doet, doe jij op bescheidener schaal?

Ik heb vanaf begin jaren negentig diverse korte films gemaakt. Een daarvan is bijvoorbeeld een filmpje over een heftige burenruzie die eindigt met een enorme confrontatie waarbij de ene buurman een kogel afvuurt op de andere. Dat moest een surrealistisch beeld worden van een alsmaar groter wordende kogel die op zeker moment alleen nog abstract in beeld is. Knap lastig om te maken, maar technisch gesproken was het in die tijd al mogelijk om zo’n 3D kogel in de computer te verbinden aan liveopnames met echte acteurs.

Leidden dit soort experimenten naar je huidige baan bij Planet X?

Ik ging die experimenten ook verwerken in de filmpjes die ik in die tijd maakte voor AT5 en dat viel mensen op. Een van mijn filmvrienden betrok me in 2000 bij de productie van een comedy serie voor de NPO. De meeste sketches van die comedy vonden plaats op een fictief eiland voor de Nederlandse kust, Frøland, en ze vroegen mij of ik dat fictieve eiland in de computer kon bouwen. Via die opdracht kreeg ik vervolgens nieuwe opdrachten voor verschillende productiebedrijven, en op zeker moment, 2015 om precies te zijn, nam Planet X mij in vaste dient. Ik werd toen coördinator van een afdeling die zich volledig ging richten op 3D computeranimatie.

Kun je voorbeelden van producties noemen waaraan je hebt meegewerkt?

‘Publieke Werken’ (2015), de Noorse kinderfilm ‘Dragon Girl’ (2020), en ‘Vliegende Hollanders’ (2020). Voor die laatste tv-serie hebben we oude vliegtuigen van KLM en Fokker nagebouwd, voor Dragon Girl hebben we een complexe digitale draak gebouwd, en voor Publieke Werken hebben we onder andere het 19^e -eeuwse interieur van het Centraal Station in Amsterdam gebouwd. In opeenvolgende stappen werden de animaties verweven met de liveopnames: ontwerpen en bouwen van objecten, laten bewegen daarvan, de belichting laten kloppen, het namaken van de camerabewegingen, het in de filmbeelden plaatsen van onze computerbeelden.

In het begin zei je dat je vooral geïnteresseerd bent in het ambachtelijke, niet zozeer in de verhalen. Ik zie die interesse als een rode draad door je ontwikkeling lopen.

Voor mij bestaat er geen verschil tussen techniek en creativiteit. Ik zie techniek, net zoals een hamer, schroevendraaier, of potlood, als het gereedschap waarmee je werkt. Wát je ermee maakt, is in lijn met dat gereedschap. Ik moet eruit zien te komen met de regisseur, daar schuilt de uitdaging en ook de voldoening van dit werk. De regisseur heeft een idee over het verhaal in zijn hoofd en voor mij is het altijd weer fascinerend hoe wij vervolgens vanuit de woorden naar de beelden komen, en hoe ik die beelden in de computer kan bouwen. Ik ben vrij analytisch ingesteld, zodra ik een beeld of een scene in mijn hoofd heb ga ik eindeloos bedenken hoe ik ieder detail kan aanpakken. Ons werk is super technisch maar het is in feite ook super creatief en inhoudelijk.

Je bent eerst opgeleid voor het autonome kunstenaarschap, je hebt een artistiek geweten en je bent eigenwijs genoeg om te weten hoe jij zelf iets zou aanpakken. Maar nu werk je primair in opdracht en moet afwachten hoe anderen het uiteindelijk aanpakken. Is dat soms frustrerend?

Dat kan frustrerend zijn. Wanneer ik in de bioscoop zit vraag ik mij vaak af waar het spoor bijster is geraakt tussen de regisseur en degenen die aan de uitvoering hebben gewerkt. Dat is misschien wel een beroepsdeformatie, ik herken wat er achter de schermen is gebeurd en weet dus welke kansen ze hebben laten liggen. Dat is ook de reden waarom ik het begin van een proces het meest bevredigend vind. Niemand weet nog hoe het moet worden, en in die fase ben ik meestal degene die op grond van vage plannen eerste schetsen maak van hoe het kan worden. Technisch is het dan nog eenvoudig, maar inhoudelijk is die fase creatief uitdagend. Overigens kan ik me tegenwoordig volledig richten op de creatieve kant omdat de zakelijke kant door collega’s binnen het bedrijf wordt gedaan en daarnaast maak ik eigen films die ik onbetaald en daarom ook compromisloos kan maken. In creatief en artistiek opzicht zijn die eigen films bevredigender, maar beide soorten werk staan voldoende los van elkaar.

Wat maakt technisch complex werk zo aantrekkelijk voor jou?

Dat je feitelijk nooit klaar bent. Ik hou van monnikenwerk. Ik zie het als één grote reeks ingewikkelde problemen waarvoor ik oplossingen moet zien te vinden en geniet enorm van dat eindeloze puzzelen en mezelf verbeteren. Misschien is dat wel kenmerkend te noemen voor zowel mijn leven als mijn werk.