Als ik een smokkelaar zou zijn, zou ik een canta nemen

HansvandenBan hoofdfoto

 

Hans van den Ban (1950) woont sinds 2010 met Monica Aerden op de vijfde etage van het Merkelbach gebouw van Tetterode. In een atelierpand in de wijk Bos en Lommer bevindt zich zijn atelier, waar wij elkaar op 13 mei 2022 spreken tussen een muziekinstallatie, hoge stapels boeken (“vooral geschiedenisboeken”), en zijn meest recente sculpturen. Het wordt een gesprek over zijn fascinatie voor Fluxus, de absurditeit van situaties, over de kunst van het relativeren, over de verschillende posities die hij innam in de beeldende kunstwereld, en nog veel meer. 

Tekst: Louise Schouwenberg. Foto’s: Dominique Panhuysen, aangevuld met foto’s uit het archief van Hans.

 

HvdB

Toen ik jong was, en ook later, heb ik in verschillende omstandigheden geleefd en verschillende toekomstperspectieven gehad. Het startte met het vooruitzicht van een leven als arbeider toen ik nog op de ambachtsschool zat, vervolgens een leven op kantoor toen ik op de Mulo zat, en uiteindelijk was daar het vage toekomstperspectief van de kunstenaar. Ik heb op het platteland gewoond, in de stad, Amsterdam om precies te zijn, en ik heb jarenlang in Frankrijk gewerkt. Ik was de kleinzoon van een slotengraver en de zoon van een slager. Ik was de zoon van een moeder die reuzelschilderijen maakte. Ik was kunstenaar, begeleider van psychiatrische patiënten, zanger van een band, opnieuw kunstenaar, rijksambtenaar, alweer kunstenaar. Door al die verschillende perspectieven leer je te relativeren. Bovendien dwingen ze je veranderingen mentaal te integreren, zodat je niet het gevaar loopt jezelf te verliezen, te vergeten of onverschillig te worden. Trouw zijn aan jezelf, authentiek blijven, vraagt een verwerkingsproces dat eigenlijk nooit ophoudt.

zonder titel (1969)

zonder titel (1969)

 

LS

Toen ik in de jaren tachtig beeldhouwen studeerde op de Rietveld academie zag ik jouw sculptuur van aan elkaar geklitte klerenhangers in galerie d’Theeboom. De vanzelfsprekendheid en brutaliteit om met banale voorwerpen zo’n poëtisch beeld te maken sprak me aan. Veel later hadden we met elkaar te maken als adviseurs, jij als kunstadviseur van de Rijksgebouwendienst en ik als adviseur kunst in de openbare ruimte in Apeldoorn. Ik herinner me vooral hoe jij tegenover een groep sceptische buurtbewoners een voorstel voor een monument verdedigde van John Körmeling. Jouw bevlogen verhaal getuigde van karaktereigenschappen die je volgens mij nooit bent verloren: eigenheid én een oprechte belangstelling voor andere mensen.

 

HvdB

Als adviseur probeerde ik mensen te enthousiasmeren zonder in een kunstjargon te vervallen.  Die middag is het me niet gelukt om het gezelschap te overtuigen.

 

LS

Je luisterde eerst aandachtig naar alle bezwaren van de bewoners, vervolgens hield je een vurig pleidooi voor de verbeelding en voor het onaangepaste wezen van de kunstenaar, die soms ogenschijnlijk onverschillig, maar altijd met passie met zijn werk bezig is. Tenslotte moest je nog Körmeling’s uitspraak uitleggen dat hij een ervaren ‘beeldhouwer’ zou vragen het echte beeld te maken. De bewoners vonden dat een belediging, maar jij merkte rustig op dat het in de kunst niet gaat om het ambachtelijke kunnen, maar om de kracht en originaliteit van ideeën. Dat Körmeling die pitch niet won lag zeker niet aan jou!

 

In jouw loopbaan heb je in de schoenen gestaan van de autonome kunstenaar én je hebt in de schoenen gestaan van degenen die de macht hadden kunstwerken te accepteren of ze af te wijzen – relatieve macht, moet ik erbij zeggen, want het lukt niet altijd. Hoe heb je die twee activiteiten met elkaar verenigd, het autonome kunstenaarschap, waarbij je volledig op je eigen antenne koerst, en het adviseurschap, waarbij je vaak concessies moet doen?

 

HvdB

Uiteindelijk gaat het om het realiseren van een zo goed mogelijk kunstwerk, dat hebben ze gemeen. Als adviseur kon ik me altijd goed inleven in alle partijen en voelde me niet alleen verwant met de kunstenaars maar voelde ook belangstelling voor hoe de mensen dachten die dagelijks met de kunstwerken te maken kregen, ook al stonden hun opvattingen vaak lijnrecht tegenover die van mij. Die belangstelling voor alle standpunten komt goed van pas als je adviseur bent. Maar ik had die instelling ook al tijdens mijn studie op de Rietveld academie.

Dans van de kleerhangers (1980)

Dans van de kleerhangers (1980)

 

LS

Voordat we een sprong naar het verleden maken en starten bij je academietijd, zou ik graag iets horen over een foto die ik op je website vond, ‘Expositie’ (2009) genaamd. Achteloos hou je enkele kitschbeeldjes in je arm terwijl je met een trieste en ook laconieke uitdrukking wegkijkt van de camera. Voor mij representeert die foto zowel high art als een vrolijke knipoog naar de daarmee gepaard gaande pretenties. Hij toont iets wat ik ook in je andere werken herken maar niet exact kan benoemen. Hoe leg jij zelf die foto uit?

HvdB

Ik draag de beeldjes, ik ben de sokkel, de tentoonstellingsruimte. Ik had die beeldjes op straat gevonden en vroeg mijn toenmalige partner er een foto van te maken. Vervolgens stuurde ik hem naar behoorlijk veel mensen. Misschien dachten mensen “ja gek”, maar niemand reageerde, behalve een jongen uit Parijs die zelf ook met zoiets bezig was en de ‘Fluxus’ houding herkende. Fluxus kunstenaars wilden kunst en dagelijks leven met elkaar vermengen door de kunst zo ‘vloeiend’ als het leven zelf te maken. Ze provoceerden de traditionele, in hun ogen elitaire kunstopvattingen zoals die gangbaar waren in musea en commerciële galeries, en ze vermengden alle mogelijke disciplines met elkaar. Een bekende strategie van Fluxus was het ‘psychometrische’ wandelen als artistieke actie. De kunstenaar kijkt tijdens zo’n wandeling met verhevigde aandacht naar dagelijkse en banale dingen op zijn pad, raapt willekeurig spullen op en denkt daar vervolgens diep over na. De Franse jongen herkende die houding.

LS

Dat de door jouw gevonden beeldjes een vreemd soort smaak representeren, die zowel populair is bij de gegoede burgerij als in de arme volkswijken, maakt het beeld des te sterker.

Exhibition kopie 27 sept

Handheld exhibition (2009)

 

HvdB

Het heeft mij altijd gefascineerd dat je als kunstenaar exposities maakt; misschien is dat wel het meest wezenlijke van wat je doet. Dat onderwerp komt in veel van mijn projecten terug. Ik verzon ook altijd verschillende manieren om dingen te tonen. Een van mijn fantasieën is bijvoorbeeld een tentoonstelling van kunstwerken in de achterbakken van auto’s op een parkeerplaats langs de snelweg. Ik vind dat zowel een aantrekkelijk idee als een beetje onguur, verwijzend naar zwarte handel, een knipoog naar de commerciële kunsthandel. Dat kun je een Fluxus-achtige, provocerende benadering van de kunst noemen, een houding die je bijvoorbeeld herkent bij kunstenaars als Joseph Beuys, Yoko Ono, Nam June Paik, John Cage, en in Nederland Wim T. Schippers. Die houding heeft altijd mijn werk bepaald, en nog steeds.

LS

Fluxus is vooral bekend uit de jaren zestig. Wat maakt deze kunststroming relevant voor de huidige tijd en waarom past Fluxus specifiek bij jou persoonlijk?

HvdB

Fluxus speelt vooral met de context waarin je iets plaatst en dat is een geesteshouding die niet gebonden is aan een bepaald tijdperk. De Fluxus-houding heeft altijd bij mij gepast. Toen ik in 1968 naar de kunstacademie ging kon ik helemaal niets. Iedereen kon wel iets, maar ik kon niets. Ik wilde gewoon niet op kantoor of in de fabriek werken en de kunstacademie leek mij wel grappig. Omdat ik niks van kunst wist sloeg ik wat boeken open en keek naar kunstprogramma’s op tv en een van de eerste kunstenaars die me gelijk opviel was Andy Warhol. Los van een paar andere studenten bleek niemand op de Rietveld te weten wie Andy Warhol was, stel je voor!  Het was allemaal Bauhaus in die tijd. Onze docenten wisten niet wat ze aan moesten met Pop-Art, Fluxus, Neo-Dada. Ik kan me herinneren dat Jan Elburg met vuur kon praten over Woody van Amen, die assemblages maakte van alledaagse voorwerpen, maar hij was een uitzondering.

Hans vd Ban

 

Fontaine (2019)

 

LS

Op welke afdeling studeerde je?

HvdB

Na het Basisjaar ging ik naar Beeldhouwen omdat ik ruimtelijke dingen wilde maken, en een paar docenten van die afdeling hadden vertrouwen in mij. Ze vonden het prima wat ik maakte, maar ze konden me naar eigen zeggen niet lesgeven. Voor de duidelijkheid, dat waren knappe beeldhouwers, maar wat zij maakten sloot totaal niet aan bij wat ik wilde maken. Abstracte beeldhouwkunst was leidend in die tijd, en dat paste niet bij mij.

LS

Bijzonder dat ze het niet snapten maar je toch aanmoedigden ermee door te gaan. Ze stuurden je niet weg.

HvdB

Ze zagen dat ik actief was. En ik was niet vervelend. Het was een lastige tijd, het verlengde van de studentenrevoltes die in 1968 in Frankrijk uitbraken. Ook op de Rietveld hadden we generatieconflicten, werden docenten uitgelachen, en op een zeker moment kwamen sommigen niet eens meer naar school toen we de grens van complete anarchie hadden bereikt. Ik was in alle opzichten een anarchist, maar tegelijkertijd voelde ik ook belangstelling voor mensen met andere opvattingen.

LS

Strategisch gezien is het vermoedelijk handiger als je je open opstelt naar iedereen.

HvdB

In de kunst moet je positie kiezen en soms ook een grote mond opzetten. Toch moet je het besef houden dat jouw verhaal maar één kant vertelt, er zijn méér waarheden. Ik deed het overigens niet uit een soort slimmigheid, omdat openheid meer zou opleveren; ik ben altijd oprecht geïnteresseerd geweest in de verhalen van anderen.

LS

Hoe verliep je studie?

HvdB

We hebben vrij snel met wat mensen van verschillende afdelingen een eigen afdeling opgezet. Dat mocht, mits we ook docenten benaderden die zich om ons zouden bekommeren.

LS

Je wilde niet op kantoor, geen reguliere baan, en ging dus naar de kunstacademie; maar je kon niets, had alleen een en ander gelezen over Pop-Art. Waar haalde je het lef vandaan om je eigen pad te kiezen?

HvdB

Dat zat misschien wel in de familie. Mijn opa was een geweldige verhalenverteller en mijn moeder was bijzonder creatief.  Ze maakte de vreemdste dingen. Mijn vader was slager en mijn moeder bedacht altijd speciale projecten rond de slagerij, zoals bijzondere etalages rond Kerstmis die je met de kennis van nu ‘conceptueel’ kunt noemen. We hebben het nu over het begin van de jaren zestig. Het trottoir vóór de slagerij zette mijn moeder vol met een enorme hoeveelheid kerstbomen, zodat mensen door een bos moesten lopen om bij de slagerij te komen. Mijn vader vond dat soort plannen altijd fantastisch.

LS

Kerstbomen vol ballen en lichtjes?

HvdB

Nee, gewoon dertig lege dennenbomen. Ik herinner me ook haar schilderijen van reuzel. Reuzel is uitgesmolten varkensvet dat je kon kleuren met pigmenten. Mijn moeder deed die gekleurde reuzel in een soort frietzak, knipte de punt af, en kneep dan het vet uit de zak zoals je mayonaise uit een tube knijpt. Van de flubbers reuzel maakte zij schilderijen voor de etalage. Dat was overigens een bekende traditie. Vóór de Tweede Wereldoorlog was het voor slagerijen niet ongebruikelijk om schilderijen en vetsculpturen van reuzel te maken en mijn moeder zette die traditie voort. Zoals je kunt begrijpen, van die reuzelschilderijen kwam een enorme geur af en als de zon er lang op stond ging dat vet ook nog eens smelten. Ik vond die schilderijen geweldig als kind.

hans van de ban foto 3

Rimini (2017)

 

LS

Wat heeft jouw loopbaan nog meer beïnvloed?

HvdB

Ik was altijd geïnteresseerd in hoe en waarom iets werkte in de wereld en was dus al vroeg geïnteresseerd in hoe het in de kunstwereld werkte. Ik kon niet goed tekenen of dingen maken, maar het viel me op dat succesvolle kunstenaars vooral brutaal waren. Tegendraads. In die tijd heb ik zelf ook reuzelschilderijen gemaakt, gewoon omdat ik iets anders wilde dan de anderen. Ik dacht “dit vinden ze natuurlijk helemaal niks, maar het valt wel op”, en dat bleek zo te zijn.

LS

Je lijkt wars van grote pretenties en relativeert ook je eigen kunstwerken, maar tegelijkertijd wilde je wel dat het werk zich manifesteerde in de wereld. Mensen moesten het zien. Kun je andere werken opnoemen waarmee je je als student al manifesteerde als tegendraadse kunstenaar?

HvdB

In die tijd waren stropdassen totaal uit de mode en ik heb toen een enorme partij opgekocht, maakte er een mooi kistje met opschrift voor, en verkocht de dassen als Hans de Dassenkeizer. Dat bleek een enorme hit. De verkoper, ik, is een beetje zoals de man op de foto die beeldjes vasthoudt die hij toevallig op straat heeft gevonden. Met zo’n dassenkistje mocht ik ook meedoen aan de grootste Fluxus manifestatie in Nederland, in 1969 in de stadsschouwburg in Eindhoven, georganiseerd door de Nederlandse componist en kunstenaar Paul Panhuysen. Dat was trouwens een oom van Dominique (de fotograaf). Tot mijn verrassing werd mijn hele dassencollectie opgekocht door een kunstverzamelaar uit Groningen.

Op diezelfde tentoonstelling in Eindhoven leerde ik Jörg Immendorf kennen die mij uitnodigde voor een grote tentoonstelling in Keulen, ‘Deutsche Kunst Jetzt’. We hebben toen een ‘Gartenstück Auschtausch’ bedacht en exposeerden een contract waarop vermeld stond dat hij een vierkante meter uit mijn tuin kreeg (de tuin van mijn ouders in Zwanenburg) en ik een vierkante meter uit zijn tuin in Duitsland.

Totaal anders, maar ook wel ‘Fluxus’ was het luidkeels ‘Koffie’ roepen bij de ingang van bedrijven en dan hard wegrijden op mijn brommer. Vrij eng om te doen! Dat project was gestart op de Rietveld waar ik een bandrecordertje in de geluidsinstallatie had verstopt waardoor telkens keihard ‘Koffie’ klonk door de hele school. Totdat ze me vonden.

Portique de la Gymnastique (1993)

Portique de la Gymnastique (1993)

 

LS

Als student raakte je ook verzeild bij ‘Sonsbeek buiten de Perken’.

HvdB

Dat is misschien wel de bekendste editie van Sonsbeek, gecureerd door Wim Beeren in 1971. Uiteraard was ik niet uitgenodigd, maar ik had toestemming van Beeren om ‘iets’ te doen. Ik heb toen bij de entree van het park een tentje opgesteld waar ik ansichtkaarten verkocht met kiekjes van Sonsbeek én foto’s van sculpturen die er te zien waren, met het opschrift ‘Hartelijk Gefeliciteerd en Groeten uit Sonsbeek’.

LS

Je bracht je eigen tentoonstelling mee.

HvdB

De dingen herhalen zich. Ik liet feitelijk mijn gebrek aan talent zien.

LS

Ik zou het geen gebrek aan talent noemen dat je met gevonden beeldjes in je armen, een kistje vol stropdassen, en fotosetjes met lullige tekstjes bij de entree van Sonsbeek, impliciet het kunstbedrijf becommentarieerde.

HvdB

Daar heb ik me altijd mee beziggehouden, het kunstbedrijf, en ik heb me altijd afgevraagd “wil ik dit wel?” In Sonsbeek flipte ik een beetje. Je bent daar de hele dag en je maakt de kunstenaars life mee. Dat was een circus zoals het ook nu nog steeds een circus is en opeens drong goed tot me door hoe het werkt in de kunst. De ego’s, de onoprechtheid, jaloezie, kleinheid. Ik zag de toneelstukjes die ze opvoerden voor de media en raakte behoorlijk teleurgesteld. Ik verwachtte vrije geesten maar de werken matchten totaal niet met de mensen, met hoe ze leefden. Aanvankelijk zag ik Jörg Immendorf als een verwante geest, maar ook hij bleek een carrièrist te zijn.

 

LS

Hebben alleen grote kunstenaars grote ego’s? Dan moeten we dat maar accepteren omwille van de kunsten. Toch?  

HvdB

Grote ego’s zie je overal, op alle niveaus. En oprechtheid zie je gelukkig ook overal. In Sonsbeek was ik het meest onder de indruk van Panamarenko. Bij hem klopte het allemaal.

LS

Zie je dat ook aan zijn werk?

HvdB

Lastige vraag. Ik zag in ieder geval dat hij geen aansteller was. Hij wilde dingen maken die konden vliegen terwijl ze niet echt konden vliegen, en ik zag dat die wens oprecht was. Maar Panamarenko was een uitzondering. Na Sonsbeek ben ik lang gestopt met kunst maken. Ik ging nog wel naar de academie maar deed er vrijwel niets meer. Uiteindelijk heb ik wel examen gedaan met een hoorspel dat ik zelf had geschreven en voorlas, maar het idee van een carrière had ik niet meer in mijn kop.

Groeten uit Sonsbeek (1971)

Groeten uit Sonsbeek (1971)

 

LS

Kon dat, stoppen met kunst maken? Moest je over je inkomsten nadenken?

HvdB

Al tijdens mijn studie had ik een baan aangenomen in de Valeriuskliniek waar ik werkte met psychiatrisch patiënten. Ik was altijd al bezig met afwijkend gedrag en vond het interessant wat er gebeurt als iemand écht afwijkend is en zichzelf niet meer in de hand heeft. Dat werk heb ik vijf jaar gedaan, maar op zeker moment heb ik me weer volledig gericht op mijn kunstenaarschap. Ik ging dingen van de straat oprapen, speelde met de materialiteit en poëzie van die dingen, en maakte er kleine ensceneringen mee in de etalage van mijn huis. Ik besefte dat het idee niet nieuw was en ik er niet mee zou scoren, maar ik vond het gewoon leuk om met echte dingen werken. Toen werd ik gevraagd, eerst door galerie Balans, waar Debbie Wolf zat (de latere adviseur van de ABN AMRO Kunstcollectie en partner van dichter Remco Campert), en via haar belande ik in literaire kringen en kwam op zeker moment terecht bij galerie d’Theeboom op de Singel. Daar zag jij in die tijd mijn beeld van klerenhangers.

LS

Je was al heel vroeg succesvol in de kunst.

HvdB

Ik had een goede start. Edy de Wilde, directeur van het Stedelijk, was geïntrigeerd door mijn werk en gaf me al in 1982 een solo in een van de betere museumzalen. Vervolgens kreeg ik vooral positieve reacties op mijn werk in Frankrijk, waar ik tussen 1985 en 1995 veel heb geëxposeerd. De Fransen zagen mij als een soort Tony Cragg, een exponent van de Engelse beeldhouwkunst. Curieus! Vrijwel alle museale werken heb ik in Frankrijk verkocht, maar op zeker moment ben ik teruggegaan naar Nederland en heb vervolgens veel beelden voor de openbare ruimte gemaakt.

LS

Op welke beelden ben je het meest trots? Welke vrije beelden? Welke opdrachten?

HvdB

Geen enkel beeld.

LS

Nee toch Hans!

HvdB

Ala. Ik heb het meeste plezier beleefd aan het beeld op de Weesperstraat omdat het na al die jaren nog niet dood is. Steeds weer vindt een jongere generatie dat een bijzonder of maf beeld, de belangstelling blijft terugkomen. Verder ben ik blij met het werk van de Indiaan die naar een aquarium vol augurken zit te staren uit 2019, en ook blij met de iets minder toegankelijke, met confetti beplakte Canta uit 2018, uit de serie ‘Baudelaire in Bolo’

Black Rider (2018)

Black Rider (2018)

 

LS

Je startte op de academie terwijl je ‘niks’ kon, maar inmiddels heb je kennelijk wat beeldhouwvaardigheden onder de knie gekregen?

HvdB

Als je een echte Canta naast mijn beeld zet zie je wel verschillen, maar inderdaad, ik kan het inmiddels wel.

LS

Kun je iets vertellen over dat werk?

HvdB

Ik vind een Canta qua vormgeving een komisch maar ook triest voertuig dat refereert aan armoede, aan invaliditeit; een autootje voor arme mensen. Maar ik ben ook weleens een Canta tegengekomen waarin een rasta een enorme joint zat te roken en dan kantelt het beeld van die auto en wordt opeens subversief. Daar komt de titel ‘Black Rider’ ook vandaan. Als ik een smokkelaar zou zijn, zou ik een Canta nemen. Ik heb de ramen geblindeerd, waardoor hij meer bedreigend wordt, en hem bedekt met donkergrijze confetti, wat haaks staat op de gebruikelijke, feestelijk gekleurde confetti. Tenslotte heb ik in een soort dubbele bodem honderden roestvrijstalen lachgas patronen gestort alsof er een blinkende schat onder de auto zit. Feitelijk is lachgas natuurlijk dieptreurig, kijk maar eens goed naar de gebruikers op verlaten parkeerplaatsen aan de rand van de stad. Zit je in een stad met de beste dope van Europa en dan ga je lachgas gebruiken! Het beeld combineert allerlei tegenstrijdige associaties.

LS

Je hebt een sociologische blik die genadeloos naar de schone schijn van het kunstcircus kijkt en hier kijk je genadeloos naar de gewoontes van jongeren aan het lachgas. Je zoekt de randen van de samenleving op, zoals je die ook opzocht toen je in de Valeriuskliniek ging werken. Zit de zwaarte die je opmerkt ook in jezelf?

HvdB

Nee….., nou ja…., laat ik het zo zeggen: toen ik flipte naar aanleiding van Sonsbeek, en toen ik in de Valeriuskliniek zag hoezeer mensen onderuit kunnen gaan, heb ik goed tot me door laten dringen dat je moet proberen gelukkig te zijn. Dat is belangrijker dan beroemd worden. Ik heb veel dingen gedaan die averechts werkten voor mijn carrière, bijvoorbeeld door jarenlang niets meer te laten zien, door niet te netwerken, en door vrijwel nooit naar openingen te gaan. Maar ik heb er wel voor gezorgd dat ik geniet van het leven. Dat gaat absoluut niet vanzelf en daar heb je veel geduld voor nodig, en soms moet je dingen afleren. Ik heb behoorlijk ongezond geleefd, elke dag blowen, geen heroïne, maar toch. Ik was nieuwsgierig en ik was een mafkees, maar ik zag in dat gekkenhuis dat wanneer je je zelfvertrouwen verliest je dat niet zomaar terugkrijgt. Ik ken overigens ook mensen bij wie het wel goed is afgelopen, maar ik waakte er altijd voor dat ik niet over de rand viel.

Pleurant des Oranges, Musee d'Aquitaine (2015)

Pleurant des Oranges, Musee d’Aquitaine (2015)

 

LS

Je bent voor de Rijksgebouwendienst gaan werken. Waarom?

HvdB

Ik had serieuze geldproblemen, terwijl ik wel een gezin moest onderhouden. Ik heb veel kunstopdrachten gedaan maar verkocht niet veel en op zeker moment was het geld op. Er moest dus iets gebeuren en toen heb ik gesolliciteerd bij de Rijksgebouwendienst. Ik heb daar drie jaar incidenteel als adviseur gewerkt en kwam vervolgens in vaste dienst.

LS

De Rijksgebouwendienst werkt altijd met wisselende adviseurs. Hoe haalde je hen over jou een vast contract te geven?

HvdB

Kunstenaars zijn allemaal door zichzelf aangestelde experts. Er was dus weinig tot geen continuïteit en ik zag hoe beroerd dat uitpakte. Er werd slecht gezorgd voor de bestaande kunstwerken, waardoor de overheid veel rechtszaken aan haar broek kreeg van woedende kunstenaars, en er was geen overzicht, geen visie. Iedere nieuwe generatie kunstadviseurs wilde zijn eigen ei kwijt. Ik vond het noodzakelijk dat daar verandering in kwam en heb toen voorgesteld één persoon aan te stellen voor de continuïteit. Ik geef toe, ik gebruikte wat handige managers termen die iemand mij had aangeraden, zo vals was ik wel, en dus werd ík die ene persoon. Anderzijds, mijn analyse was gewoon goed. Ik ben gelijk gestart met het aanleggen van een database en het opzetten van een organisatie die zich richtte op het onderhoud van kunstwerken, en we zijn boeken gaan publiceren over de collectie. Vanaf het moment dat ik in vaste dienst kwam heb ik niet meer aan mijn eigen kunst gewerkt en ik heb bij de Rijksgebouwendienst gewerkt tot een paar jaar na mijn pensioenleeftijd.

LS

Waarom is kunst in de openbare ruimte belangrijk?

1994 hans van den ban z.t

Zonder Titel (1994)

 

HvdB

We leven in een tijd dat het idee van identiteit steeds belangrijker lijkt. De commercie is op dat thema gedoken en praat iedereen aan dat we ons kunnen onderscheiden met kleding en spullen en huisinrichtingen. Tegelijkertijd zie je dat plekken steeds minder identiteit hebben omdat ze steeds minder ontworpen zijn voor specifieke functies; gebouwen als rechtbanken en bibliotheken zijn neutraler geworden. In omgevingen die steeds minder identiteit van zichzelf hebben kan kunst een belangrijke rol spelen omdat het een eigenheid geeft aan plekken. Daarmee komt kunst tegemoet aan de algemeen menselijke behoefte om je ergens thuis te voelen. Ik heb voor de Rijksgebouwendienst een publicatie over dit onderwerp gemaakt omdat we een goed verhaal moesten hebben om kunstopdrachten te verdedigen. Dat is een behoorlijke studie geworden, een soort sociologie voor dummies, met bijdragen van Sigmund Bauman, Richard Sennett, Pierre Bourdieu, de moderne klassiekers.

Klittenman (2006)

Klittenman (2006)

 

LS

Je had lange tijd veel macht. Jij bepaalde immers voor een groot deel welke kunstwerken er verschenen bij (semi-)openbare gebouwen van de overheid, weliswaar samen met anderen, maar toch, jij was de baas. Hoe bepaalde je je keuzes? 

HvdB

Ik heb mijn eigen smaak nauwelijks laten gelden. Ik vroeg uiteraard geen kunstenaars die ik slecht vond, maar wat ik goed vond was tamelijk breed. De meeste kunstadviseurs wilden zich profileren door hun ontdekkingen van kunstenaars, zoals curatoren dan doen, maar ik heb me nooit op dat pad begeven. Ik vond het interessanter om te werken met kunstenaars die juist níet populair zijn, bijvoorbeeld omdat ze op zeker moment uit de gratie zijn geraakt zoals dat met vrijwel iedereen gebeurt. Je hebt te maken met consumptieve golven, met de smaak van een moment en met toevalligheden, maar die zeggen heel weinig over de kwaliteit van een kunstwerk op de langere termijn. In mijn tijd bij de Rijksgebouwendienst heb ik dat willen benadrukken en heb daarom veel aandacht besteed aan het werk van oudere kunstenaars.

 

LS

Voor wie werkte je primair, voor de overheid, de kunstenaars, of voor de gebruikers van de locaties?

 

HvdB

Ik heb me verbaasd over collega-adviseurs die geen rekening hielden met de gevoelens van de mensen die dagelijks te maken kregen met het kunstwerk. Ik hoorde bijvoorbeeld dat een kunstenaar voor een politiebureau een kraan had gemaakt waaruit rode vloeistof kwam, alsof er bloed vloeide. Stel je voor, die mensen komen van een verkeersongeval of moordaanslag en worden geconfronteerd met zo’n werk. Hoe ongevoelig kun je zijn? Hoe arrogant? Voor mij mag kunst schuren, maar er is altijd een gevoelige grens die je niet zomaar over kunt gaan.

 

LS

Wat vond je uiteindelijk het meest bevredigend aan dat werk?

 

HvdB

Ik vond het leuk om bepaalde opdrachten te krijgen en dat ik de mogelijkheden had om een collectie op te bouwen, boeken te maken, dat me vaak werd gevraagd het voorwoord voor een publicatie te schrijven, en dat ik voor de overheid moest verantwoorden waarom er geld naar de kunsten moest. Dan kreeg ik ‘s morgens vroeg te horen dat de minister ‘s middags vragen moest beantwoorden, bijvoorbeeld van kunstonvriendelijke partijen als de LPF of het CDA. Binnen een uur moest ik kort opschrijven waarom kunst belangrijk is en die woorden sprak de minister een paar uur later uit. Als zoiets slaagt geeft dat wel een kick. Misschien waren dat wel de belangrijkste momenten voor mij omdat er dan, weet ik veel, zo’n drie miljoen euro’s werden gered voor de kunsten.

Mount C 01 (2020)

Mount C (2020)

 

LS

Enkele jaren na je pensioen heb je weer een atelier gehuurd en maak je weer beelden en installaties. Ik vroeg je eerder op welk beeld je het meest trots bent en je noemde toen een van je recente beelden, een gebogen figuur die naar een aquarium vol augurken staart. Is het een zelfportret? Ik vermoed dat het beeld veel zegt over je kunstenaarschap en je bijzondere blik op de wereld. Als een rode draad door al je werkzaamheden in verleden en heden loopt een sociologische nieuwsgierigheid naar mensen en een grote belangstelling voor de absurditeit en de poëzie van het alledaagse.

Mount C (2020)

Mount C (2020)

HvdB

Het begon met een droom over Fons Elders, filosoof, die ik van vroeger kende. Fons zat in mijn droom voor zich uit te kijken terwijl er een opname van hem werd gemaakt door een camera van papier-maché. Toen ik wakker werd vond ik het een interessant idee om die twee elementen met elkaar te verbinden; beiden ‘kijken’, maar doen dat vanuit verschillende soorten werkelijkheid. In diezelfde tijd vond ik op een veilingsite op het internet een pre-Colombiaans terracottabeeldje van een zittende Indiaan die, net als Fons, voor zich uit zit te staren. Door dat hoge hoofd, wat volgens mij een soort schoonheidsideaal representeert, en ook door die onpeilbare blik naar voren, vermoed je als kijker dat er van alles in hem omgaat. Tja, en waar kijkt hij naar? Ik heb potten vol augurken altijd al sprookjesachtig gevonden, en dus kijkt deze figuur naar een aquarium vol augurken.

https://hansvandenban.com